„Słownik biograficzny teatru polskiego 1900-1980”, t. II, PWN Warszawa 1994:
SWINARSKI Konrad Ksawery (4 VII 1929 Warszawa - 19/20 VIII 1975 Damaszek), reżyser, scenografBył synem Karola S., podpułkownika Wojska Pol., wywodzącego się ze starej rodziny wielkopolskiej herbu Poraj, i Irmgardy z Liczbińskich, z pol.-niem. rodziny śląskiej, mężem tłumaczki Barbary Witek (ślub we wrześniu 1955). Jego ojciec zmarł w 1935, wkrótce potem matka z dwoma synami osiedliła się w Wieliczce. Uczył się częściowo w szkołach krak., częściowo w domu. W czasie II wojny świat. matka zadeklarowała narodowość niemiecką. W 1945 stracił brata (wstąpił do Wehrmachtu, wkrótce zginął) i matkę (internowana po zakończeniu wojny, zmarła w październiku w obozie). Zamieszkał u dalszej rodziny w Katowicach, uczęszczał tam do Gimn. im. Mickiewicza. Ukończył je w 1946 i rozpoczął studia w katowickiej filii krak. PWSSP. Po roku przeniósł się na Wydz. Architektury Wnętrz PWSSP w Sopocie, w 1948 otrzymał tam półdyplom; studia kontynuował w Łodzi na Wydz. Plastyki Sceny PWSSP. Tu zetknął się z W. Strzemińskim, którego osobowość i twórczość (szczególnie „Teoria widzenia") wywarły na nim silne wrażenie. Jeszcze później pozostawał w kontakcie z katowicką grupą ST-53 (oficjalnie ST-53 miała oznaczać Stalinogród, ówczesną nazwę Katowic; dla członków grupy nawiązywała do nazwiska Strzemińskiego); chociaż sam malował niewiele, w 1953 wziął udział w jej wystawie. W 1951 ukończył studia w łódz. PWSSP (w ich trakcie podjął też na krótko naukę w szkole film.) i zdał egzamin na Wydz. Reżyserii Dramatu warsz. PWST. Studiował tam do 1955. Jego nauczycielami byli, m.in. L. Schiller, E. Wierciński, B. Korzeniewski, J. Kreczmar, E. Axer, jednak ich indywidualności ograniczały wówczas w dużej mierze doktryny socrealizmu. Zafascynowała natomiast S. twórczość B. Brechta, którego przedstawienia zobaczył w Warszawie w 1951, w czasie gościnnych występów Berliner Ensemble. Jako scenograf debiutował w 1953; projektował dek. i kostiumy do przedstawienia „Trzydziestu srebrników” w T. im. Jaracza w Olsztynie. W ramach przedstawień warsztatowych warsz. PWST w 1954 reżyserował (wespół z P. Zielińskim) „Karabiny matki Carrar” w T. Nowej Warszawy. Jego pierwszą samodzielną pracą reżyserską było przedstawienie „Żeglarza”, zrealizowane w 1955 w T. im. Bogusławskiego w Kaliszu. W 1955 wyjechał na stypendium do Berliner Ensemble. Był tam m.in. jednym z asystentów Brechta przy pracy nad insc. „Życia Galileusza”. Po śmierci Brechta, wraz z innymi jego uczniami, reżyserował w Berliner Ensemble „Strach i nędzę Trzeciej Rzeszy” (1957). Po powrocie z Berlina do Warszawy reżyserował sztuki Brechta, m.in. w STS-ie („Ten, który mówi tak i ten, który mówi nie”, 1957), w T. Klubu Krzywego Koła i Teatrze TV („Opera za trzy grosze”, 1958 - przeniesiona wkrótce, w zmienionej nieco obsadzie, do T. Współczesnego). Od poł. sez. 1957/58 do końca 1962/63 był etatowym reżyserem T. Dramatycznego w Warszawie; zrealizował tu spektakle: „Pan Puntila i jego sługa Matti” (1958), „Księżniczka Turandot” (1959), „Ptaki” (1960), „Anioł zstąpił do Babilonu” (1961), „Frank V” (1962). Równocześnie reżyserował w innych teatrach; w Berlinie Zachodnim wystawił „Bez pomocy anioła” (1958), z półamat. zespołem Junges Ensemble Theater in der Kongreshalle; w Warszawie - „Strach i nędzę Trzeciej Rzeszy” (T. Żydowski, 1960), „Historię o miłosiernej, czyli Testament psa” (T. Ateneum, 1960), „Persefonę” i „Króla Edypa” I. Strawińskiego (T. Wielki, 1962); w T. Wybrzeże w Gdańsku - „Smak miodu” (1959) i „Historię o miłosiernej” (1960). Często współpracował wówczas z telewizją. W 1960 otrzymał Nagrodę im. L. Schillera, przyznawaną młodym reżyserom za osiągnięcia w dziedzinie inscenizacji. W 1962-65 przebywał gł. za granicą: w Stanach Zjednoczonych (stypendium Forda), ZSRR, Niemczech Zachodnich i Berlinie. W Polsce reżyserował w tym czasie jedynie w warsz. T. Współczesnym „Zabawę” i „Czarowną noc” (1964). W 1963 reżyserował w Lubece pierwszą w swoim repertuarze sztukę Szekspira („Wieczór Trzech Króli"). Przede wszystkim jednak pracował w Berlinie Zachodnim. Zrealizował trzy przedstawienia w Schaubuhne am Halleschen Ufer (m.in. „Arden z Feversham” - 1963, „Śmierć Tarełkina” - 1964); był współtwórcą tego słynnego później zespołu. Wielki sukces odniosły inscenizacje zrealizowane w zachodnioberlińskim Schiller-Theater w 1964: „Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade” i „Pluskwa”. „Marat-Sade” został uznany za najlepsze przedstawienie roku, a S. otrzymał doroczną nagrodę zachodnioniemieckiej krytyki teatralnej. Od 1965 był reżyserem Starego T. w Krakowie. Do 1967 wystawił tu kolejno sztuki: „Arden z Feversham” („Żałosna i prawdziwa tragedia Pana Ardena z Feversham w hrabstwie Kent przez nieznanego autora opowiedziana”, 1965), „Nie-Boska komedia” (1965), „Woyzeck” (1966), „Pokojówki” (pol. prem., 1966). Za inscenizację „Nie-Boskiej” otrzymał Nagrodę Klubu Krytyki Teatr. im. Boya-Żeleńskiego Stow. Dziennikarzy Polskich. Równocześnie współpracował z teatrami Berlina Zachodniego (Schiller-Theater, Freie Volksbuhne) i Izraela. W Tel-Awiwie wystawił m.in. „Kartotekę” (Zawit Theatre, 1965) i „Hamleta” (The Cameri Theatre, 1966). W 1967 powtórnie zrealizował w warsz. T. Ateneum sztukę „Marat-Sade”. Przedstawienie zostało b. dobrze przyjęte, ale S. był niezadowolony ze współpracy z aktorami - dał temu wyraz w gorzkim artykule („Dialog” 1967 nr 9). W Krakowie w sez. 1967/68 wystawił „Fantazego” oraz „Sędziów” i „Klątwę” (w jednym przedstawieniu). W 1968 w mediolańskiej La Scali reżyserował „Bachantki”. W kwietniu 1969 zrezygnował z etatu w Starym T., pracował w tym roku za granicą: wystawił „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” w Dusseldorfie (inscenizację tę powtórzył w 1970 w Helsinkach), przygotował świat. praprem. „Diabłów z Loudun” w Hamburgu i prem. w Santa Fe w USA, reżyserował „Żeglarza” w T. na Małej Bronnej w Moskwie.
W styczniu 1970 wrócił na stanowisko reżysera w krak. Starym T., gdzie zrealizował „Sen nocy letniej” (1970; na podstawie tej inscenizacji w 1972 otrzymał dyplom reżysera dramatu warsz. PWST) i „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” (1971), a także „Żegnaj, Judaszu”. Po inscenizacjach szekspirowskich, był powszechnie uważany za jednego z najwybitniejszych pol. reżyserów. Nadal pracował za granicą; w Dusseldorfie wystawił „Marię Stuart” F. Schillera (1970), a w Darmstadcie „Ryszarda III” (1972). Poza czwartą już wersją „Historii o miłosiernej” zrealizowaną w 1971 w Zurychu, jego niemieckojęzyczne przedstawienia nie zyskały większego uznania. W 1972 nie skończył realizacji przedstawień, m.in. w Zurychu („Affabulazione") i Wiedniu („Edward II” Ch. Marlowe'a). Wrócił do Krakowa i rozpoczął próby „Dziadów”, których prem. (18 II 1973) potwierdziła jego sławę i stała się wielkim wydarzeniem artystycznym. Silniej związał się z Krakowem, rozpoczął pracę ze studentami na Wydz. Reżyserii Dramatu krak. PWST, a od 1974 na Wydz. Scenografii ASP. Prowadził też konwersatorium na polonistyce Uniw. Jagiellońskiego. Przygotował inscenizację „Wyzwolenia"; jego prem. (30 V 1974) stała się kolejnym wydarzeniem. Ostatnie przedstawienia zyskały uznanie za granicą; „Wyzwolenie” otrzymało pierwszą nagrodę na międzynarodowym festiwalu teatr. w Belgradzie, „Dziady” zostały zaproszone do udziału w London World Theatre Season. W 1974 nakręcił film. telew. wg „Sędziów”. Od jesieni 1974 prowadził próby „Hamleta” w Starym T. w Krakowie i próby „Pluskwy” w T. Narodowym w Warszawie (był w tym teatrze zatrudniony na pół etatu od 1 X 1972). W sez. 1974/75 b. dużo podróżował. Był w Indiach, Belgradzie, dwukrotnie w Londynie, w Oslo, bezustannie kursował między Krakowem i Warszawą. Zginął w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem, w drodze do Shiraz w Iranie. Podawane dwie różne daty jego śmierci (19 i 20 VIII) wynikają z różnicy czasu między Damaszkiem a Warszawą.
Był jednym z najwybitniejszych reżyserów polskich. Współpracował z wieloma zespołami w Polsce i na świecie, zmieniał sceny, repertuar, środki wyrazu. Zmiany repertuaru najwyraźniej określały jego artyst. poszukiwania. W młodości zafascynowany był Brechtem, prostymi zależnościami między człowiekiem a sytuacją społeczną, redukcją „dobra” i „zła” do kategorii biedy i bogactwa, wizją teatru, który miał nie tyle pokazywać świat, co go zmieniać. W 1957-58 wystawiał wyłącznie sztuki Brechta, ale szukał własnych sposobów budowania „efektu obcości”, starał się znaleźć ekwiwalent formy epickiego teatru w pol. tradycji teatr., m.in. w kabarecie polityczno-literackim. Nie bez znaczenia były tu kontakty z STS-em. Elementy zabawy, groteski, ironii i autoironii można było zauważyć w jego realizacjach zarówno Brechta, jak i innych pozycji repertuaru współczesnego (np. „Opera za trzy grosze” i sztuki Durrenmatta). Zgodnie z naukami Brechta traktował wówczas tekst lit. jako materiał do inscenizacji, np. sceny ze „Strachu i nędzy Trzeciej Rzeszy” przeplatał fragm. sztuki T.Ch. Herlana „Bez pomocy anioła”, mówiącej o życiu Żydów w warsz. getcie; wystawiał współczesne adapt. dzieł klasycznych („Ptaki” Arystofanesa w przeróbce A. Jareckiego z piosenkami A. Osieckiej). W późniejszych przedstawieniach z wolna odchodził od idei Brechta; uważał, że brechtowska estetyka jest nieodłączna od jego myślenia politycznego, jest równoznaczna z jego światopoglądem. Gdy uznał ten światopogląd za nazbyt przynależny minionej epoce, odrzucił i estetykę. Nadal jednak uważał, że „środki artystyczne służą tylko do wyrażania takiego, a nie innego stosunku aktora lub reżysera do rzeczywistości”. Rozumiał to już jednak i głębiej i szerzej. W „Smaku miodu” i „Historii o miłosiernej” drążenie problemów życia psychicznego postaci, ich postaw ocenianych w kategoriach etycznych, stało się dla niego równie ważne, jak ujawnianie społecznych uwarunkowań ich działań. W berlińskich przedstawieniach („Marat-Sade” i „Pluskwa") pokazał niemożliwe do ostatecznego przezwyciężenia sprzeczności ludzkiego życia. W inscenizacjach szekspirowskich podjął problem tragizmu ludzkiego losu uwikłanego w historię i to historię konkretną, tę którą widział Szekspir: napięcie czasu, jakie tworzyło zderzenie tradycji feudalnej z rodzącą się myślą renesansową. Przystępując do inscenizacji wielkiego repertuaru elżbietańskiego i romantycznego, wyznawał już zasadę wierności wobec tekstu i więcej, odczytywania go przez doświadczenie, stan psychiczny, wizję świata autora. I tak np., wbrew tradycjom inscenizacyjnym i ku oburzeniu części krytyki, pokazał rewolucję w „Nie-Boskiej komedii” tak, jakby widział ją młody Krasiński „z jego wyobrażeniami na temat procesów historycznych, z demoniczno-dziecięcym a zarazem w jakimś stopniu proroczym widzeniem rewolucji, jego myśleniem o polityce i o Bogu” (M. Fik).
Równocześnie z odtwarzaniem wizji autora, odwoływał się do wiedzy historycznej o danej epoce, wiedzy, która ukazywała rzeczywistość pełniejszą, dawała szerszy kontekst pomocny w odczytaniu dzieła. W inscenizacji „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” wprowadził drastyczną scenę gwałtu na dziewczynie, dokonanego przez żołnierzy. Wojna w sztuce jest elementem rozgrywki protagonistów - a ów gwałt przypominał, że zawsze niesie ze sobą przemoc i okrucieństwo. Coraz bardziej interesował go człowiek, ale człowiek pełny, stojący wobec „nakazów moralnych, wobec wiary, Boga, narodu, czy świata w ogóle”. Znalazł go u Szekspira, ale także i przede wszystkim w repertuarze romantycznym („Nie-Boska komedia”, „Woyzeck”, „Fantazy”, „Dziady") i w sztukach Wyspiańskiego(„Sędziowie”, „Klątwa”, „Wyzwolenie"). Inscenizacje te, aczkolwiek niekiedy krytykowane w momencie powstania, wkrótce zostały uznane za wydarzenia wybitne. Przystępując do ich tworzenia, odrzucił dotychczasowe tradycje - zarówno „poetycką”, która była dla niego jedynie manierą patetycznego mówienia, jak i „intelektualną”, gdyż ta przykrawała i spłycała wszechstronność i bogactwo romantycznego tekstu. Z tych samych względów był przeciwny doraźnym aktualizacjom wielkiej literatury. Swój stosunek do niej nazywał „uniwersalizmem” - było to otwarcie na całe bogactwo jej problematyki. Twierdził nadto, że jest to literatura realistyczna, wymagająca pełnej, psychologicznej motywacji. „Psychologizm” ten, to było przedstawianie bohaterów istniejących nie tylko „od głowy do pępka”, ale pełnych, z duszą i ciałem. Przeprowadzał to z wielką konsekwencją; i tak np. Orcio w „Nie-Boskiej komedii” był dzieckiem chorym psychicznie, a nie natchnionym wizją dziecięciem, zaś Konrad w „Dziadach” i „Wyzwoleniu” cierpiał na epilepsję. Owo somatyczne uzasadnienie zachowań romantycznego bohatera, zmierzało do ukazania go jako człowieka również współczesnego, choć nadal nieprzeciętnego - już nie przez poetycki geniusz, czy inny dar nadprzyrodzony, ale przez bunt, niezgodę, wrażliwość. Swój podobnie konsekwentny „realizm” stosował zarówno w takich sztukach, jak „Woyzeck”, „Fantazy”, „Sędziowie” i „Klątwa”, w których „ i bohater, i rzeczywistość zamknięte w zwykłą na ogół codzienność, objawiają nagle patos w tym, co z pozoru przeciętne, a obnażają pozę tego, co niby uduchowione, poetyckie” (M. Fik), jak i w „Nie-Boskiej komedii”, „Dziadach”, „Wyzwoleniu” - pełnych duchów, zjaw, aniołów i diabłów. Używał środków niezwykle zróżnicowanych. Od realistycznych, jak głowy prawdziwej kapusty i pęki cebuli, a obok żywa kura - wszystko w salonie podupadającego dworu („Fantazy"), przez teatralny naturalizm - zalana krwią-farbą Młoda („Klątwa"), czy wisielec za oknem („Dziady"), po diabły z rogami i anioły ze skrzydłami. „Doprawdy - wszystko na jego scenie było możliwe": „żywe gołębie i psy żywe, prawdziwe skoki z teatru na prawdziwą ulicę”, „anioły machały podświetlonymi mieczami, dzieci udawały barokowe posążki, aktorzy w mundurach obstawiali drzwi sali widowiskowej” (S. Treugutt). Ale jeżeli poetyckie personifikacje, symboliczne upostaciowienia otrzymują tę samą cielesność co żywe i realne istnienie ludzkie, jeżeli rożki diabła, płonący miecz w rękach anioła traktowane są z tą samą dosłownością, z tym samym skrupulatnym realizmem, co piła, którą rżnie się człowieka - pisała L. Jabłonkówna - to przestajemy wierzyć w prawdziwość jednych i drugich”. Zostały one poddane jednolitej zasadzie teatr. przetworzenia i tworzyły niesłychanie konsekwentny, samoistny twór artystyczny, który powstawał przez łączenie „sfery sacrum i profanum, brutalności i liryzmu, tragedii i śmieszności, namiętności i ironii” (M. Fik). Powstawały przedstawienia zawieszone pomiędzy „udawaniem i naśladowaniem, wzniosłym patosem i kompromitacją, pięknem i zagęszczoną brzydotą, zawsze niespokojne i niepokojące”. „Domeną tego teatru było bowiem wątpienie, rozterka przechodząca niekiedy w - ukrytą najczęściej za szyderstwem - rozpacz, nieufność, ale i nieustanne przebijanie się ku rzeczywistości, ku prawdziwemu poznaniu świata i człowieka” (Z. Osiński). „We wszystkich tych spektaklach życie odnosiło triumf nad fikcją. I, o dziwo, żaden z problemów nie uległ przez to pomniejszeniu, przeciwnie okazało się bowiem, że ani realizm, ani psychologizm - tak jak pojmował je Swinarski - nie stwarzają żadnych barier, przez które nie mogłyby się przedostać romantyczne idee, a nawet swego rodzaju metafizyka (jak choćby w świetnym spektaklu „Sędziów"). Okazało się też, że bohaterowie romantyczni, traktowani jako postaci z krwi i ciała, nie wyzbywają się przez to swej nieprzeciętności. Tyle, że jest to nieprzeciętność nie nadludzka, modelowa, a bardzo człowiecza, polegająca na ustawicznym stawianiu pytań sobie i innym, samookreślaniu się wobec spraw ziemi i nieba” (M. Fik).
Twórczość S. przeniknięta pasją dochodzenia do prawdy określana była „teatrem wielkiej niezgody” (Z. Osiński). Była to niezgoda na konformizm, na fanatyzm, na deptanie człowieka. W jego przedstawieniach powracał wątek grupy, społeczności przeciwstawionej jednostce i jej inności - czasem wrogiej, czasem obojętnej, czasem okrutnej. Ukazywał ją nieraz w dramatycznym skrócie: rozbawiony korowód w „Woyzecku”, fanatyczny pochód kalek, biczowników w „Klątwie”, lud chrapiący lub jedzący jajka w czasie Wielkiej Improwizacji w „Dziadach”, przebiegłe Maski w „Wyzwoleniu”. Stał po stronie wolności i inności człowieka, po stronie jego buntu - nawet wtedy, gdy nie miał racji, a dopiero jej szukał. Żywotność myśli autorów sprawdzał w doświadczeniu współczesnego człowieka, przede wszystkim swoim własnym i aktora. Toteż oczekiwał od aktorów, większego niż profesjonalne, zaangażowania w proces twórczy. Osobowość aktora była dla niego równie ważna, jak jego talent i umiejętności; indywidualna kreacja równie ważna, jak gra całego zespołu i jak drobny epizod - a miał niezwykły dar animowania twórczości aktorów.
Dla S. praca w teatrze była sposobem życia, procesem szukania prawdy. Partnerów do takiej współpracy znalazł przede wszystkim w zespole krak. Starego Teatru. Współpracował też ze znakomitymi scenografami (m.in. z K. Zachwatowicz, J. i L. Skarżyńskimi, K. Wiśniakiem, a także z E. Starowieyską, z którą często scenografię przygotowywali razem) i kompozytorami (K. Pendereckim, Z. Koniecznym, S. Radwanem). Sam scenografię opracowywał do takich własnych inscenizacji jak, np. „Arden z Feversham”, „Sędziowie” i „Klątwa”, „Żegnaj, Judaszu”, „Dziady”.
K. Puzyna pisał o nim: „Najłatwiej powiedzieć, że był romantykiem, ale w pełnym sensie tego słowa. To znaczy kłębem sprzeczności uczuciowych i myślowych - i świadomością, że są to sprzeczności. Podobnie jak romantycy podejmował konflikty jednostki i społeczeństwa, moralności i rzeczywistości, uczucia i polityki. Spalał się w pracy cały, jak świeca. Miał w sobie namiętności i poczucia tragizmu równie głębokie, jak inteligencję, ironię, chętkę do żartów, przekorę, kapryśność. W obserwacjach był realistą, cenił konkrety i szczegół, nie cierpiał ogólników. Świat widział ostro, z drapieżną brutalnością, ale i z delikatnością zarazem, prawie z czułością, choć dostrzegało się ją głównie w stosunku do postaci: żadna z nich, nawet kiedy z niej drwił, nie stawała się płaską karykaturą. Czułostkowości nie znosił, ani patosu, pustosłowia, deklamacji, estetyzmu; jeśli je stosował to w szyderczym kontekście. Był trochę taki jak Buchner i jak Słowacki, i może nie gorszym był artystą”.
Konrad Ksawery Swinarski h. Poraj
(ID: psb.32917.1)
